Виль Мириманов. Постмодернизм в искусстве

(фр. postmodernisme – после модернизма). Модернизм (иначе авангардизм) – общее понятие, охватывающее течения искусства и литературы первых десятилетий XX в., резко порывающие с классическими традициями художественного творчества.

Как тип ментальности постмодернизм – это гиперрефлексия, возникшая в условиях религиозно-философского вакуума, дискредитации идеологических концептов, тотального релятивизма, перепроизводства предметов сиюминутного потребления. Как творческая установка постмодернизм являет максимум интеллектуально-игрового, эвристического, рефлексивного, деструктивного и минимум смыслообразующего, этического, эстетического, конструктивного.

Из многочисленных работ, посвященных художественной культуре второй половины XX в., следует, что постмодернизм – это продуцирование вневременных текстов, в которых некто (не автор!) играет в ни к чему не обязывающие и ничего не значащие игры, используя принадлежащие другим коды. Соответственно постмодернизм не относится к области философии или истории, не связан с идеологией, не ищет и не утверждает никаких истин. Постмодернизм расценивается как реакция на модернистский культ нового, а также как элитная реакция на массовую культуру, как полицентричное состояние этико-эстетической парадигмы. Постмодернизм также рассматривают как реакцию на тотальную коммерциализацию культуры, как противостояние официальной культуре.

Из рассуждений Бодрийара о гиперреальности в работе этического можно сделать вывод, что суть постмодернизма – кокетство. «Имманентная сила соблазна, – пишет он, – все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей». Сила образа – это секрет, который в действительности лишен того, что могло бы быть раскрыто, – какого-либо смысла и содержания. Соблазн такого искусства – в намеках на якобы существующую здесь тайну.

Образ хаотического сверхсложного мира – отправной момент современной художественной культуры; постмодернизм – изображение мира, о котором нет знания.

Онтологическое постмодернизма лежит за пределами искусства. Это кризис метафизического мышления, распад картины мира.

Парадигматическое постмодернизма: Гиперрефлексия. Агностицизм. Нигилизм (цинизм). Тотальный релятивизм. Смех (ирония, сарказм).

Специфическое искусства и литературы постмодернизма: Эквивалентность формообразующих. Стилистический эклектизм. Вторичность. Интертекстуальность. Референциальность. Неполнота дискурса. Внесистемность, произвольное фрагментирование. Повторы, перечисления, совмещения. Перегруженность аллюзиями и семиотическая избыточность.

Отличие референциального сознания – его соотнесенность не с реальностью предметного мира, но с рефлексией по поводу поэтики и эстетики.

Классический реализм, утверждавший антропоцентрический образ мира – более или менее гордое представление Человека о себе, – переродившийся затем в псевдореализмы национал- и интернационал-социализмов, как техника присутствует среди прочих в пространстве современного искусства. Однако сегодня реалистические формы (гиперреализм) – это только способ изображения, «отображающие», которым нечего отображать. В этом смысле бессистемность, хаотическая мозаика постмодернизма есть объективное воспроизведение фрагментарности наших представлений и беспомощности искусства, лишившегося глубины, кода, представлявшего тайну мироздания.

Искусство постмодернизма – в той мере, в какой оно сохраняет функции искусства, – это не только игра, изобретающая игру, изобретающую игру (и т.д.), но и попытка преодолеть катастрофическую разобщенность человека и мира.

Способ преодоления – ирония и неопределенность, дадаистический запрет на серьезность, содержательность – определяет стилистику постмодернизма. Отсутствие сюжета, замысла, смысла компенсируется интертекстуальной насыщенностью. Эти признаки могут проявляться в той или иной мере в литературе, поэзии, публицистике, театре, изобразительном искусстве и концентрированно – в собственных постмодернистских жанрах, таких, как флюксус, хэппенинг, перформанс…

Как и всякое другое, искусство постмодернизма отражает картину мира; здесь – ее распад, который предстает как отсутствие означаемого. Означающее (форма) здесь самоцельно. На это указывает и стилистика гиперреализма, бездумно сканирующего поверхности предметов, и семантическая ничтожность соц-арта, пародирующего стилистику соцреализма, и более или менее техничные имитации стилей раннего авангарда, постимпрессионизма, вариации на темы работ классических мастеров и т.д. Миметическая форма используется для создания образов фантастического искусства, серий комиксов и т.п., но почти никогда непосредственно – без рефлексии и гиперрефлексии.

Современное искусство объективно свидетельствует о том, что сложившаяся система представлений больше не видит в художнике творца высших ценностей. Девальвация духовной культуры, очевидно, связана с утверждением иных ценностей. Относительное изобилие и свободы, которыми обеспечило себя общество потребления, показывают, чего в действительности желает человек, освобожденный из «плена грубой практической потребности» (К.Маркс). Идеальное не выдерживает испытания комфортом, «душа» проигрывает сексу, «вечное» – сиюминутному. Соответственно, творчество утрачивает свое первородство и становится «художественным производством», которое усиливает развлекательную, игровую функции.

М.Фуко, анализируя изменения, происходящие в европейском обществе, прослеживает этот переход от культа души, духовности к культивации секса. Показанный им переход от диспозитива супружества к диспозитиву сексуальности коррелирует с изменениями в искусстве, которые порой могут быть описаны чуть ли не в тех же терминах: «диспозитив супружества выстраивается вокруг системы правил» (ср. классическое искусство), диспозитив же сексуальности функционирует в соответствии с подвижными полиморфными структурами. «Для первого существенна – стабильность, для второго – ощущения, качество удовольствий, природа впечатлений, сколь бы тонкими и неуловимыми они ни были. Искусство и секс сегодня имеют то общее, что и там и здесь господствуют диссоциированность, перверсии, принципы свободного поиска, диффузности, обновления – «бесконечная изобретательность, постоянное размножение методов, способов, технологий…».

Энергия, питающая художественное творчество, амбивалентна. Если она не находит заготовленных для нее структур или эти структуры утратили эволютивный потенциал и матрица означающего не соответствует новой конфигурации означаемого, наступает кризисное состояние. В эпоху нормативной эстетики эта энергия достигала большого накала и сублимации и находила выход в великих произведениях искусства (ср. Портрет Папы Иннокентия X Д.Веласкеса) или выплескивалась за пределы сюжета и проступала в индивидуальной манере художника (ср. творчество Грюневальда, Босха, Гойи).

Особенностью современного искусства является то, что творческая интенция проявляет себя как деструктивная и аутодеструктивная. Изобразительная деятельность нередко становится прямой проекцией темперамента (ср. жестикуляционную живопись). Этот процесс начинается со сдвигов в композиции и рисунке, переходит к спонтанной экспрессии линии и мазка, огрублению фактуры, вплоть до рассечения холста (дальше – выход за пределы традиционных изобразительных форм).

Прорыв деструктивного начала – один из стилеобразующих факторов современного искусства, продуцирующего образ агрессии, катастрофы, распада, хаоса.

С другой стороны, уже в первой половине 60-х появляется течение, получившее название «минимализм», выражающее тот комплекс идей, который вдохновлял рационалистическое конструктивистское крыло авангарда 20–30-х. (Татлин, Родченко, Лисицкий, Малевич, Мондриан, Дусбург и др.). Минимализм можно рассматривать как реакцию на эксцессы деструктивных тенденций, как безличное воплощение объективного всеобщего, «вечного», поскольку деструктивное – это прямая проекция личности, выражение ее специфического, индивидуального, конкретное состояние, выплеснутое на холст более или менее случайно. Хотя спонтанность – один из прокламируемых моментов современной художественной деятельности, постмодернизм, как никакое другое направление в искусстве, обнажает стерилизующую творческий процесс роль интеллекта.

О сугубо интеллектуальном отношении к искусству свидетельствует и соответствующий подход к организации выставок, таких, например, как «Made in France. 1947–1997» (1997, Париж, Центр Помпиду), где живопись и другие экспонаты были сгруппированы под рубриками: «Знак и время», «Пространство и движение», «Вещь в себе», «Редукция, ритм и полнота», «Жест и выразительность», «Воображение», «Искусство как присутствие». «Бытие в себе», «Бытие в мире», «Пространство и цвет», «Истоки и своеобразие», «Уловки памяти», «Концепция, форма, метафора», «Превращения объекта».

Приблизительно к середине 70-х миметическая изобразительность завершается гиперреализмом, абстракция – однотонной монохромией (в экспозиции «Made in France» эти антиподы классической изобразительности были представлены Портретом Пита Мондриана Ж.-Ф.Юкле, абстракциями Ж.Асс).

Характер перемен, происходящих в 80–90-е, раскрывает эволюция антропоморфного образа.

Превращения, которые претерпевает этот образ на протяжении Нового времени, неожиданно завершаются в конце XX в. появлением пустого тела – муляжа, куклы, манекена. Впрочем, эта новая метафора не покажется неожиданной, если вглядеться в бутафорский праздник соцреалистического искусства. С другой стороны, предвестие этого пугающего превращения можно увидеть уже в портрете Гертруды Стайн, которым предваряется «негритянский» период и первые прекубистские работы Пикассо.

Антропоморфный робото-человек авангарда складывался из неких универсальных элементов; таким «строительным» методом реализовалась оптимистическая идея преобразования мира, преображения человека – идея творчества, которому все подвластно. В конце века человек – это раздутые, полые, бездушные персонажи Ботеро, фрагменты отечного тела у Ф.Бекона (триптих, 1991), говорящие о тщетности вожделения и бренности плоти. Наконец, это уже и не конструкция, и не страждущая плоть, но бессмысленное, бесчувственное тело, представленное абсолютно натуралистически: в виде обнаженного мужчины (Ч.Рей) или примитивной фигуры с отверстием в груди (Дж. Борофски). Хаим Стейнбах расставляет на полке, подвешенной к стене, натуралистические женские головки в париках, Робер Гобер – фрагменты человеческого тела с элементами одежды.

Как показала выставка «Art 1998 Chicago at Navy Pier», образ пустого тела и его фрагментов широко присутствует в искусстве конца 90-х в традиционном теперь уже виде – в форме манекенов, кукол, муляжей (Три манекена, 1997, С.Балкенкол; Два резиновых манекена, 1997, Х.Муньос; фрагменты человеческого тела во Временной скульптуре, 1997, Э.Вурм; 50 кадров оскаленных зубов, 1998, Ф.Паскуа). В живописи в иной форме проявляется та же лишенная своего содержания антропоморфная субстанция: Прохожие, 1998, П.Дж. Крука – это статичная масса людей, напряженные позы которых контрастируют с абсолютно ничего не выражающими, неподвижными лицами. Манекенная сущность изображенных персонажей подчеркивается одинаковой фактурой лиц, головных уборов, одежды. Этот прием – использование «неживой» фактуры при изображении человеческого лица – повторяется довольно часто (Красная музыка, 1997, Эл Пачке; Торговец, 1996, Р.Лостуттер; Курильщик, 1998, Дж. Риелли; Кодированный человек, 1997, В.Чемберс; Мужчина с ботинком над головой, 1997, Ф.Алис и др.).

С точки зрения эволюции сюжета образ пустого тела может восприниматься как возвращение к tabula rasa после десятилетий гротесковой, шаржированной трактовки образа человека.

Художественный процесс второй половины XX в. принципиально отличается от всего существовавшего ранее.

Классическое искусство – это оркестры, соревнующиеся в исполнительском мастерстве; сюжет и в значительной мере форма, его воплощающая, известны. Теперь – это солирующие инструменты, которые не исполняют, не озвучивают партитуру, но звучат – автономно, спонтанно, непредсказуемо.

Однако в историческом контексте полицентричность не есть хаос. Индивидуальные, корпоративные и иные направления, стили не изолированы друг от друга. То, что в случае с традиционным искусством оборачивается синхронной стилистической эволюцией, здесь через взаимовлияние, сложные отношения взаимодействий и противодействий выступает как системное образование – по-своему упорядоченная мозаика.

В искусстве, которое становится товаром на рынке сиюминутных ценностей, по-прежнему различимо «мерцание многозначных символов», которые если не знаки самой тайны, то попытки интерпретировать ее молчание.

В той мере, в какой изобразительные формы остаются языком искусства (озвучивают молчание), они отражают самосознание социума. В переходные периоды это не конкретные символы и образы, воплощающие традиционные представления, но первичные субстраты, комбинации универсальных изобразительных элементов, выражающие – чаще непреднамеренно – некие ощущения, предчувствия, предвидения, означивая те или иные состояния.

Все находящиеся в современном художественном пространстве изобразительные формы есть образы – структуры или хаоса, статики или динамики, простого или сложного, гармонии или деструкции, конкретного или отвлеченного.

В искусстве постмодернизма, где исчезает или становится безразличным сюжет, означающее берет на себя его функцию. Манера, интонация, стиль говорят помимо воли говорящего. Экспрессия жестикуляционной живописи не менее информативна, чем натуралистический сюжет. В идеале художественный образ – это еще не изреченная не мысль, но ее правда. Сколько бы мы ни вопрошали, художник всегда скажет меньше того, что говорят его произведения. Наклонности постмодернизма обнаруживаются не в высказываниях постмодернистов, а в их стилистических предпочтениях, в частности в трактовке сквозных сюжетов.

Источник: http://www.krugosvet.ru/

Тем временем:

...

     19. По этой причине тебе было поручено придти ко мне в Начале; ибо если тобою сделан один лишь шаг на этом Пути, ты должен неизбежно достичь его конца.
     20. Сей Путь по ту сторону Жизни и Смерти, он также по ту сторону Любви, но ты об этом не знаешь, так как ты не знаешь Любовь.
     21. И конец этого Пути неведом даже нашей Леди или Зверю, который под ней, ни Деве, ее дочери, ни Хаосу, ее законному Повелителю, но Коронованное Дитя знает? Не известно, будет ли об этом известно. Известно ли.
     22. Поэтому Хадит и Нуит будет Слава в Конце и в Начале, именно в Конце и в Начале.

КНИГА ЦАДДИ

или КРЮЧОК ГЕРМЕСА

0. Во имя Бога ИНИЦИАЦИИ. Амэн.

     1. Я взлетаю и спускаюсь, словно ястреб, широко раскинув изумрудные крылья.
     2. Я устремился вниз к черной земле, и она позеленела от радости Моего прихода.
     3. Дети Земли, возликуйте! Возликуйте безмерно, ибо до вашего спасения рукой подать.
     4. Печали наступил конец, Я намерен утащить вас туда, где несказанная радость.
     5. Я буду вас целовать и приведу вас на свадебный пир, Я устрою ради вас пиршество в обители счастья.

6. Не упрекать, не обращать вас в рабство, не с этим пришел Я к вам.

     7. Обещаю не отвращать вас от ваших сладострастных повадок, от вашей праздности, от ваших причуд.
     8. Но Я привнесу радость в ваше наслаждение, покой в вашу истому, мудрость в ваше безрассудство.
     9. Что бы вы ни делали, все это правильно, если оно доставляет вам удовольствие.
     10. Я выступаю против печали, против утомления, против тех, кто ищет как обратить вас в рабство.
     11. Я наливаю вам вино очищения, делающее вас восторженными на закате и на заре...

Алистер Кроyли (Aleister Crowley)
«Книга Хет или Еловая ограда»